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Uma pressa antecipa-se. Imagens de um ambiente estratificado e organizado segundo as leis da otimização parecem sobrepor-se na sua predisposição anacrónica. Vozes humanizadas ressoam nos meandros da nostalgia industrial, confundindo-se em cenários correspondentes a um passado não tão afastado e, contudo, tão diametralmente distante do futuro que o sucede. Memórias e visões coexistem na diligência do labor cronometrado, repetitivo e complacente a uma mão que se desdobra entre a vida e o artifício. Fulgurosas e eminentes, as máquinas são erguidas peça a peça até ascenderem a uma escala que supressa o seu autor. Evidentemente informadas, viabilizam-se agora entre si, dependentes apenas de um estímulo ou de um olhar estrangeiro que lhes diga é por aí. 

Cérebros, distantes (2025), o mais recente trabalho em vídeo de Nuno Cera (Beja, 1972) em colaboração com Julia Albani (conceito), Joana Rafael (texto) e Eduardo Vinhas (som), parece dar continuidade a uma investigação relacionada com os efeitos produzidos na relação dicotómica entre a tecnologia e a natureza, e na qual se insere Luzes Distantes (2022) [1], uma vídeo-instalação estreada há três anos e que contrasta paisagens industriais do território de Sines com ambientes naturais circundantes. Envolta de sugestões e questionamentos no que respeita a sua condição temporal, cérebros, distantes desenvolve essa questão e reflete sobre a premissa de uma transformação tecnológica iniciada, sensivelmente, no início do século XX e cuja aceleração fugaz lhe concede um carácter simultaneamente contemporâneo e distópico. Esta incerteza cronológica, sugerida através de uma montagem caracterizada pela sua ambivalência visual, é pontuada por uma junção de imagens que consolidam entre si ficheiros distintos, por sua vez possíveis de associar a dois segmentos temporais—um primeiro focado numa história até ao presente e um segundo aludindo às possibilidades do futuro. Seguindo uma lógica narrativa, a obra desdobra-se sobre um entendimento arquivístico vasto e complexo, aqui determinado por seis entradas com uma qualidade pressupostamente aleatória: a primeira parte agregando uma inicial referenciando registos cedidos pelo arquivo visual da Volkswagen, uma segunda introduzindo animações artificiais de uma fábrica do futuro realizadas em colaboração com a 1825 (um estúdio dedicado à pesquisa para a visualização arquitectónica) e uma terceira caracterizada pela amálgama—errática e provocadora—de found footage (rapidamente associada ao imediatismo pop da internet e redes sociais). No que respeita a segunda metade da obra, são constatados três novos segmentos unidos por uma extraordinária representação de natureza técnica e funcional, apresentando imagens inseridas no contexto da robótica desenvolvida pelo Instituto Superior Técnico e pela Fundação Champalimaud, respetivamente. Esta justaposição plástica de imagens com diferentes proveniências é interceptada (naquele que podemos entender como o segundo capítulo) por uma série de interações com sistemas inteligentes que exercem atualmente funções nas mais variadas áreas sociais (i.e. educação, medicina, indústria, etc.), objectos que se tornam seres pela estranheza da sua consciência e relação com a Humanidade. Estás com medo, Nuno? 

Editada como se de uma coreografia se tratasse, cérebros, distantes é valsada pelos meandros de um astuto entendimento do poder da sequência e sobreposição de imagens que, enfatizando a qualidade cenográfica austera da peça, se desenvolve não pela sua dimensão, mas pelo tempo que a sua artificialidade se demora a compreender. Aliado a uma estética fabril e de cinema político, o início da obra é caracterizado pela suave introdução de procedimentos e ritmos humanos no contexto de trabalho numa fábrica de automóveis, hoje memorabilia de arquivo de uma lei laboral ultrapassada. À medida que alguns desses gestos e funções alienadas são cruzados com a introdução da máquina enquanto mão do humano (lembrando, aliás, a ilusão do descobrimento háptico em For Beginners [2010], de Bruce Nauman [2]), também a complexidade de edição e montagem parece tornar-se cada vez mais rápida e psicadélica. Caleidoscópios mecânicos e saturados servem de fundo a rostos de outro século e a fundição de metais derrete a imagem de um olho sigiloso [3] que dissimuladamente observa a irreverência fugaz de uma sociedade em transformação. Constata-se, igualmente, que são construídos desenhos de luz e movimentos muito próximos de uma linguagem experimental associada ao teatro ou dança avant-garde, composições que humanizam os seus objetos de estudo e os aproximam de um entendimento plástico e poético das suas competências, de outra maneira revogado ou reduzido a uma estética puramente objetiva e funcional (um processo muito semelhante ao que encontramos nas produções abstratas e experimentais de Bob Wilson [4]). São inseridas, contudo, uma série de sequências e decisões de montagem que sugerem a lembrança do travo agridoce frequentemente esquecido perante o deslumbramento tecnológico: a transição abrupta de um trabalhador para a máquina, a cristalização de uma fábrica ausente de vida humana ou o tropeçar de um robô antropomórfico ao som de um humanóide que, ironicamente, aparenta tocar a composição original de Somewhere Over the Rainbow [5]. 

Rastejante e sorrateiro, existe nestas interações um humor aliado a uma candura latente que, de tão imprevisível e inocente, provoca um sentimento muito parecido com o já mencionado estado de medo. Fruto do desconhecimento e da infinitude de possibilidades, esta reação evidencia de uma forma excepcionalmente clara a natureza da relação que tem sido lentamente construída com a robótica—uma dinâmica movida por um fascínio que parece sempre sondar o limite da soberba. Sucede-se, na humanização da máquina, um género de belo paradoxo movido por um espírito colaborativo que, através das nuances, repetições e ênfases da montagem, concede ao filme um tom entrópico e quase molecular.  Esta realização das máquinas enquanto solistas de uma orquestra performática e metaforicamente antropofágica, ressignifica-se perante a introdução crescente no vídeo de imagens do foro natural e biológico. Aparentemente dissociadas, é na sua inesperada força em potência que ambos os universos se alinham, principalmente quando da consciencialização mimética das suas características. Existe uma persistente anunciação para as semelhanças entre comportamentos da fauna e flora treinados por variados sistemas digitais—robôs que conduzem respirações artificiais, que sinalizam toques ou sensações negativas e que, como seres vivos, reagem às intervenções externas que os atingem—revelando-se simultaneamente sensíveis e desorientados por estas interações. Autómatos e humanos unidos pela estranheza incontornável da natureza, aliados na fragilidade de saber que existe algo de uma inteligência maior. Símbolo de provocação clarividente, um gato negro aparece transitoriamente na imagem, como afirmando a observação de algo invisível ao olho humano [5]. Providas de uma excelência gráfica, é também através destas subtis intervenções de imagens de Cera referentes ao mundo natural que a própria ideia de mundo pós-humano se transfigura e se torna imediatamente mais evidente, aumentando, por um lado, o conceito de distância homónimo ao próprio título do trabalho. Seja esta temporal ou natural, a distância relega também à obra uma qualidade misteriosa e desculpabilizante, pois se por um lado lhe é confrontado um conjunto rigoroso de imagens no domínio do fascínio e da contemplação, por outro é-lhes atribuída—quase como glitches—uma série de sequências onde está presente uma violência surda eminente. O assombro desta possibilidade (outrora possivelmente incompatível com a natureza destes objetos face à sua ausência de consciência) relega ao observador a sua tendência (ou inevidência da mesma) perante a humanização das personagens, questionando incessantemente a sua capacidade de empatia e relacionamento. 

É perante esta tensão que se dá o grande momento de conclusão do vídeo, vagarosamente transformando uma estranha dinâmica relacional no campo da intimidade humana para uma área onde essa proximidade é também um mecanismo de assistência e auxílio médico, até então simplesmente lúdico (i.e. quando anteriormente se desenvolvem cenas de conversação e jogo). Ao entrar no interior de uma sala de operações, a otimização robótica afasta-se da informalidade coloquial associada às provocações humanas e afirma-se, por sua vez, como membro da própria extensão desta para além das suas capacidades. A determinação desta utilização tecnológica encerra uma espécie de loop imperfeito no que respeita o seu contexto industrial, por sua vez ponto de partida de cérebros, distantes—aqui não suplementando a determinação humana, antes acompanhando-a—aludindo a uma pergunta introduzida pela voz off  alguns minutos antes, estaremos a perder-nos no próprio futuro que críamos?. É a par da cadência do texto de Joana Rafael que surge então uma leitura subliminar à primeira apreensão da obra. Ao não serem narradas, estas palavras habitam um campo de especulação relativamente à sua posição, tornando-se impossível discernir se o interlocutor é um ser autómato, um humano ou um elemento da própria natureza espectadora a toda a cena. Há lugares onde as mãos da máquina penetram o corpo humano, atravessando o labirinto da carne e do código. Sobreposto nas imagens segundo uma lógica muito autoral de Cera, o texto manifesta-se parte essencial a um todo que consolida uma abordagem experimental em constante negociação com uma vertente documental, contribuindo para uma experiência quase somática da obra. O artista interpela um conjunto de registos e pensamentos que simultaneamente potenciam um processo de celebração do avanço tecnológico, de luto de uma simplicidade passada e de lembrança de um futuro que se apresenta à partida obsoleto. 

[1] Luzes Distantes foi apresentada no Centro de Arte de Sines (CAS) em 2022. Uma segunda versão da exposição foi também apresentada no Museu de Arte, Arquitetura e Tecnologia (MAAT) de Lisboa, no mesmo ano.

[2] Ao minuto 20’30’’ do vídeo, surge um segmento documental de duas mãos robóticas a gesticularem os seus dedos, um a um. À semelhança da For Beginners (2010), de Bruce Nauman (uma obra que reflete, precisamente, sobre o conflito entre ações físicas e mentais, ordens e reflexos livres), existe a ilusão de uma descoberta sensorial da extensão de todas estas extremidades que, apesar da sua funcionalidade e aparente banalidade, não deixam de ser o mais presente e evidente ponto de contacto com o mundo.

[3] Referindo-se à cena que de desenrola entre os minutos 3’28’’ e 3’36’’, onde a sugestão da imagem de um olho que se forma lentamente lembra a estética Orwelliana de Nighteen Eighty-Four (1949).

[4] Como é o caso da famosa produção de Hamletmachine, com texto de 1977 de Heiner Müller (colaboração recorrente na obra de Wilson).

[5] Música historicamente associada a um lugar de esperança e sonho devido à sua composição original para o filme de 1939, O Feiticeiro de Oz, interpretada então pela jovem atriz Judy Garland. 

[6] Um exemplo desta simbologia está presente numa das mais conhecidas pinturas da História da Arte, Olympia (1863), de Edouard Manet. Nesta obra, um pequeno e atento gato negro observa toda a cena como se apanhado de surpresa pela presença do espetador. Substituindo a imagem do cão dormindo de Titiano (presente na pintura Vénus de Urbino e frequentemente associado à domesticação e à lealdade), o gato revela a intenção de Manet em aludir, não só ao facto de esta figura conseguir ver algo inacessível ao olhar externo, como à sexualidade e misticismo inerente à mulher que representa, uma Olympia muito distinta das anteriores.