Mosteiro de São Martinho de Tibães, Casa do Volfrâmio, Braga

07.09.2024 — 03.11.2024

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Reagimos à mudança de lugar entre as substâncias[1] enquanto uma experiência sensível que define e encarga determinados gestos em objetos artísticos com uma, mais ou menos espiritual, carga poética. Imerso numa existência permeada de símbolos e história, reside no percecionador au courant a questão da evocação para além do encontro, a receção evidente posterior à emoção cujo desassombro, naturalmente, o aproximará dela. Aninhada na paisagem envolvente, onde a idade dos verdes fundos timidamente rasga todos os planos de observação, a pedra pesada repousa levitando na sua impermanência—uma grande escultura ancorada pelo ferro, boiante pelo papel—que aguarda em silêncio fundido esse momento de transformação.

De chão negro e paredes de vidro, a Casa do Volfrâmio entende-se como uma campânula a céu aberto, um lugar onde os anos de lavagem e preparação do minério homónimo lhe concedem uma relação intrínseca entre o lavor do metal e o seu muito íntimo vínculo às mãos e corpos que o tocavam na iminência de uma grande guerra. A fuligem do lobo, do alemão wolfram—assim apelidado por devorar o estanho em altos leitos de fusão—, seria originalmente conhecida por tungsten, um nome nórdico que, etimologicamente, se traduz em pedra pesada. A sua proximidade ao percurso das águas do lago do mosteiro, conduzidas então por um aqueduto de pedra medieval, germinava o que viria a ser um caudal, momentâneo e vagaroso, de águas pesadas—cujo fruto colhido era aquela pedra, cinza e cortante, que até o diamante conseguia arranhar.

Até bem longe, quinhentos a mil metros, se via gente, mulheres que lavavam a terra mineralizada ao ar livre e debaixo de telheiros, braços arremangados, pés descalços, saia colhida entre os joelhos para a água não esperrinchar pelas pernas acima. Rapazotes, com boinas de homem, sem cor à força de usadas, a carne tenra a espreitar das camisas cheias de surro e em frangalhos, vinham baldear no monte o carrinho atestado de calhaus em que coruscavam com o sol as pirites e palhetas de volframina[2].

Ao tomar como espaço expositivo este local—solitário, adormecido, transparente—, Bruno Cidra (Lisboa, 1982) reitera a sua profunda afinidade com a memória da mística referente ao manuseamento dos metais que trabalha—na sua expressão, o ferro e o bronze. Não só relacionando a sua prática escultórica, por vezes alquímica e morosa, ao tratamento prolongado que antecede o estado da matéria final e absoluta; o artista procede, concomitantemente, a um cruzamento evidente entre a sugestão arquitetónica na sua obra com a obra arquitetónica na qual a mesma se evidencia presente. Principia-se, assim, a verdadeira imagem do habitar de um edifício dentro de um edifício, ambos subitamente invisíveis na sua mútua complacência. Aqui reside a subtileza adjacente a toda a exposição, este descobrir dos corpos e contornos apenas possível nos ténues desencontros que permeiam o deambular escultórico e que permitem, numa segunda instância, a que cada momento de desfasamento seja, por si só, único.

Forjada a papel e ferro, a pedra pesada é a evidência erguida da sua antítese. Apresentada no limiar da suspensão, não se atravessa apenas no âmago vazio do seu esqueleto branco, antes percorre-se por entre as escorregadias escadarias nas extremidades dos seus prumos; pela delicadeza repousante das suas portadas e lintéis; pela inevidência das suas coberturas e soalhos que colocam esta obra/dispositivo, escultura/edifício perante uma organização visual que lembra, de relance, a magreza e elegância de uma latada esvaziada pela secura do verão. A latente lembrança da imagética alusiva à arquitetura popular portuguesa, pressupõe neste trabalho aquela que é, também, uma questão transversal à escultura e à matéria do espaço—se lhe cortam as raízes que a prendem fortemente à terra e aos seus problemas, desvirtua-se, perde a sua força e autenticidade[3]. Sensível aos sinais da poderosa inércia que detém os objetos escultóricos que pontuam, como solistas, o espaço expositivo, o artista envolve-se numa atenta e perscrutada coreografia de preenchimentos, gravidades e justaposições—como se escutasse o contínuo murmúrio ritmado que dita o afastamento do que está próximo e o reaproximamento do que está afastado—entre um e outro corpo. De uma materialidade misteriosa, onde as pigmentações ora esverdeadas, ora azuladas, reluzem sobre a intermitência da luz telúrica rodeante, são esculturas em que uma certa confluência entre o rigor minimalista e uma vitalidade modernista—até mesmo déco—se desdobra, formalmente, em serpenteantes segredos internos. Por sua vez opostas à ascensão aparente da escultura maior que as recebe, não escondem a sua robustez face às linhas finas que as circundam, tornando-se águas pesadaspor nomeação. Ainda que o seu peso seja tão leve como o de uma folha de papel, é através da sua singular patine que o seu corpo matérico continua sugestivamente dissimulado, potenciando uma existência dividida entre vislumbres de graça e simultânea precariedade em desvelamento.

A sugestão de um enredo é inconfundível, mas surge de lado nenhum, por assim dizer, e não vai a lado nenhum[4]. A expansão das presenças escultóricas enquanto vultos que dançam sobre o chão negro de um palco botânico, manifestam-se de perfil como linhas essenciais a qualquer uma das posições e direções para onde se debruçam no espaço, denotando o apuramento da acuidade física e espiritual dos objetos profundamente autónomos entre si. Como uma flecha que voa e que não voa, imóvel e fugitiva, evidente e inapreensível, a exposição entoa um muito rigoroso estudo de contrastes, principalmente no que respeita o léxico autoral de Cidra em delineações espaciais—cortes que rasgam os planos de visão que cria; suspensões inverosímeis perante as qualidades plásticas dos objetos que ergue; curvas e rodopios pesados, fluídos e, acima de tudo, formas sempre visualmente determinadas a desconfigurarem a perceção vertical e horizontal que desenham—, com toda a sua elegância e brutalidade.

[1]Verso de Paul Celan in A Cerca do Tempo, Sete Rosas Mais Tarde. Lisboa: Edições Cotovia, 1993.
[2] Ribeiro, Aquilino, in Volfrâmio. Lisboa: Bertrand Editora, 2015.
[3] In Arquitetura Popular em Portugal, 3ª Edição. Lisboa: Ordem dos Arquitetos, 2004.
[4] Johnston, Jill, in Modern Dance, The New American Arts. New York: Horizon Press, 1965.